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1、布与重组:香醺尸电影的景观融与湘西文化的融合香港僵尸电影这种具有鲜明区域特色的类型电影，其受西方吸血鬼电影的影响，在与我国湘西文化、道教文化对话的过程中，与香港功夫片的叙事模式进行杂糅，从而形成了较为固定的视听体系、在地元素和叙事策略。其独特的叙事模式也与20世纪80年代香港电影的发展背景密不可分，“它生长在社会中，与社会相互影响，所以是处在流变的过程之中的”。它自觉地利用道教文化元素、中国民俗趣味和香港功夫片叙事模式，形成了一种具有本土特色的电影类型。一、历史的娘变：僵尸景观我国关于僵尸的原始记载，多存在于民间传说和文学作品之中，最早可追溯至先秦的诗大雅云汉：“旱越为虐，如恢如焚。”那时还没
2、有“僵尸”这种称谓，而是称为“旱越”的物种，旱搬其实是一种天女的形象,是穿着青衣的女子，名曰皇帝女越，并且也是以女性的身份出现，并不像20世纪80年代香港僵尸电影中身着清朝官服，双哲伸直，面容干枯恐怖，长有两颗尖长锋利的短牙，走路双腿双脚并拢跳跃的倡尸形象。但是到了汉代，神异经云：南方有人，长二三尺，袒身，而目在顶上，走行如风，名日嬷。旱越这个时候就被描绘成一种相貌寝陋的怪物。那时的早越其实是具有神怪二重性的，它被人们视为旱神，人们利用一些祭祀手法来对其进行驱逐，以保证来年风调雨顺、庄稼丰收。接着到了明朝初期，旱越的旱神形象渐渐向一种鬼怪形象进行过渡，有一部分原因是当时程朱理学被明朝统治者封为
3、正统思想，程朱理学所奉行的理是宇宙万物的起源”的观点，使人们对旱蜴的神性产生了怀疑，其也开始向一种更加邪恶的面孔转变。清代，关于僵尸形象的记述更加具体清晰，具有神话色彩的旱越已经逐渐被现在人们熟知的恐怖的僵尸形象所替代，袁枚新齐谐中：“尸忽蹶然起，以贤知为走尸，坐而不动，尸亦不动。可知当时的僵尸已经具备最基本的行动能力了，这为僵尸电影中僵尸伤人的各种行为奠定了基础。清代纪啊阅微草堂笔记中也曾对僵尸的相貌作出描述：“白毛遍体，目赤如丹砂，指如曲勾，齿露唇外如利刃类接吻嘘气，血腥贯鼻。”明清时期，中国北方还存在名为“烧旱啦”的一种习俗，“传说中能引起旱灾的怪物，乡村中认为是死后一百天内的死人所变。
4、变为旱越的死人尸体不腐烂，坟上不长草，坟头渗水，旱越鬼会夜间往家里挑水。只有烧了早线，天才会下雨。鲁中一带乡村中烧早版习俗延续至二十世纪六十年代。”那时的早题已经演变为我们在影视剧中熟知的活死人的形象，也被认为是不祥之兆，并且道出了消灭早越的方法,那就是用火烧，可见中国古代民俗对其的影响。二、类型的杂糅：西风东渐类型电影之所以能成为某一种类型，是因为它们与当时的社会文化息息相关，是当时社会文化风潮的产物”。香港僵尸电影这种类型电影的出现，与当时香港的社会风潮息息相关，当时的嘉禾电影公司将自己公司旅下的各类型电影进行了多层面的整合，不断从整个社会系统中吸收新的类型元素和观众诉求，不断对动作片、功
5、夫片和喜剧片进行创新，将鬼怪灵异、吸血僵尸等元素进行杂糅，在风格上将恐怖、喜剧、功夫等融为一体，从而形成了具有独特美学风格的“灵幻功夫片”。1980年，宝禾公司出品发行由洪金宝指导的鬼打鬼，可以说是这种“灵幻功夫片”的鼻祖，宝禾公司在尝到这种新类型电影的甜头之后，本打算将西方吸血鬼题材融入其中，但是由于文化差异和社会背景的不同，吸血鬼题材很难与“灵幻功夫片完美融合，因此宝禾公司的电影人开始从中国本土寻找类型元素，他们瞄准了僵尸题材，同时以湘西赶尸的传说为噱头，伴随着道教文化，深入挖掘民俗趣味，与“灵幻功夫片进行融合，1985年林正英的僵尸先生大获成功，代表者僵尸电影这种新的次文化类型电影繁荣期
6、的开始。早在20世纪30年代，香港其实就有了僵尸题材电影的出现，只不过其中的僵尸形象是西方传统的吸血鬼形象，不是后来风靡的身着清朝官服的僵尸形象。1931年美国环球影业的吸血鬼德古拉，不仅仅颠覆了以往吸血鬼电影中吸血鬼恐怖狰狞的形象，而且在西方电影史上掀起了一个制作吸血鬼电影的小高潮，由于当时香港特定的意识形态和社会背景，它引起了香港电影市场的关注，也因此推动了以1936年午夜僵尸为代表的一批以吸血鬼僵尸为题材的影片的出现。相对来说，英国殖民下的30年代是香港僵尸片的第一个热潮，它其实是与同时代的西方吸血鬼电影相互呼应的。之后第二次世界大战爆发，社会动荡不安，日本在东南亚实行的侵略政策使得香港
7、人民人心惶惶，整个社会笼罩在战争的迷雾中，不断受到死亡的威胁，也就是在这种特殊的政治文化语境下，直接促使了恐怖片的滋生，为香港僵尸电影的类型形成提供了肥沃的土壤，并且还影响了香港僵尸电影之后的发展走向。1979年茅山僵尸拳，与当时盛行的功夫电影进行融合，影片中僵尸开始双手平举，双腿并拢蹦跳前行，并且与武术动作相混合，影片更是第一次让僵尸穿上了清朝官服，因此“这部并不纯粹的僵尸电影，实质上为之后的僵尸喜剧创制了基本的动作规范和造型特征。”当进入八九十年代的时候，政治文化语境逐渐发生变化，1997年，香港这个被英国殖民的地区回归大陆，香港人对于回归大陆表现出了一种既憧憬又彷徨的心态，直接导致了香港
8、僵尸电影短期内的大爆发，香港僵尸电影视觉符号的设计，其实在一定程度上弥补了当时“九七政治语境下对大陆文化缺失的焦虑，也为港人认识大陆本土文化提供了一个契机，其中就包括湘西文化、道教文化。同时，香港的僵尸电影因长期存在于中西文化的杂糅对话中，所以不仅以西方精神来解构传统，还将本土文化注入其中，并照顾了本土观众的欣赏心理和习惯，以在地性的形式对电影进行符合国人文化习惯的修饰。鬼打鬼系列和僵尸先生确立了香港僵尸电影的地位，在不断探索中形成了一套独特的叙事模式。三、文化的重组：湘西文化继1980年鬼打鬼成功之后，宝禾公司尝试将新的题材融入“灵幻功夫片”中，还因此聘请了英国僵尸片的美术指导来设计影片的道
9、具和造型，但是最后以失败告终。由此他们将目光投向了神秘的湘西文化，特殊的地理位置和风土人情造就了湘西文化的神秘，而巫傩信仰便是湘西文化的总源头。“巫，主要包含祭祀祈神、占卜预测与驱邪消灾三大类；傩，最先是指除邪恶的仪式，在后来的历史进程中，逐渐演变为驱邪、祭神与娱乐融为一体的一种民间文化形式。”宝禾公司1987年出品的灵幻先生中，马贼利用巫蛊，将自己化为不死之身甚至是活死人，来对抗村民们，马贼所用的巫蛊邪术，其实就是湘西文化中最为神秘的文化事象之一，被下蛊的泉水、被卜蛊的房屋等等，那些在民间流传的关于下蛊的恐怖传说，都根植于湘西的民族信仰之中。1989年的一眉道长、1991年的假尸至尊、199
10、2年的金装鬼打鬼等等系列香港僵尸电影中，都有巫蛊的出现，从社会文化的角度来分析湘西的巫蛊文化，可视其为特定的社会背景、地理环境下，用来平衡社会，使社会趋于稳定的机制中的平衡杠杆。灵幻先生中的女马贼，无论从生理还是心理上，都十分丑陋与邪恶，她的长相与当时的大众审美不同，甚至可以说是背道而驰，所以这类人才会成为大众的制衡对象，要被大众从日常生活中消灭，这与湘西文化中蛊婆的形象是一样的，社会地位低下、生活贫穷，再加之家中常年病祸不断，这类妇女最有可能成为盅婆，蛊婆受众人排挤、侮辱，甚至家庭破裂，因此就被置于文化的对立面，成为了边缘人，她们因遭受周围人的排挤而产生了病态心理，蛊婆这一社会称谓更加深了她
11、们的病态心理，直到最后她们真的相信自己有置人于死地的魔力。灵幻先生中的女马贼、金装鬼打鬼中的法师等人物，都是湘西文化中的边缘人，同时也是下蛊的邪恶之人。湘西作家沈从文的凤凰里有关下蛊巫术的叙述，就是揭示出了湘西女性在狭隘封闭的地理空间中痛苦的精神状态，这也是湘西文化的一种病态现象，香港僵尸电影中反面人物的塑造，就是将这种病态现象加以创作，淡化背后的社会问题，移除她们的弱势地位，单纯丑化人物，给予她们并不真实存在的巫术一个合理的空间，使之成为邪恶的巫师，让她们成为全片的矛盾冲突点，从而增强影片的戏剧化和神秘化。四、结语僵尸类型电影之所以能在香港类型电影整体颓废期强势突围，是因为它善于将本土类型电影的叙事模式与中国传统宗教、民俗文化相融合，在创造影像景观的同时，又将教化功能缝合其中，将本土特色发挥到了极致。但是由于全球化的冲击，欧美电影大量引进，大大拓宽了电影的市场，一系列因视觉特效而崛起的漫改电影推动着电影产业的升级，这就为电影提供了广阔的创作空间，加之观众审美趣味提高，而僵尸电影抱残守缺，叙事模式固化，人物形象单一，不再能满足现代市场的需求，僵尸电影的制作人也没有把握住机遇进行华丽的转身，使得香港僵尸电影昙花一现，但是它依然在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。
