《时代的回声—析赵元任的混声四部合唱作品《海韵》.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《时代的回声—析赵元任的混声四部合唱作品《海韵》.docx（4页珍藏版）》请在第壹文秘上搜索。
1、时代的回声一析赵元任的混声四部合唱作品海韵作者：李婷来源：北方音乐2014年第10期【摘要】海韵是赵元任创作于1927年的合唱作品，也是其创作声乐作品中的经典代表之一，这首作品收录在他的作品集新诗歌集中，深刻地体现出五四时期青年人寻求个性解放的时代精神。创作上，无论是旋律发展、调性布局、和声进行，还是音乐形象的塑造，都能体现赵元任对艺术作品的独特阐释，可以说这首大型混声四部合唱作品足以能够代表20世纪20年代中国专业音乐创作的最高水准。【关键词】赵元任；海韵；曲式分析；音乐创作思维海韵是由现代派浪漫诗人徐志摩创作于1925年的叙述型抒情诗，收录在其诗集翡冷翠的一夜中，是一首极具浪漫主义故事情节
2、的诗歌，因创作于自由解放精神漫步的20世纪20年代，也贴合了新一代青年人渴望追求自由、寻求解放个性的特征。1927年赵元任对这首诗歌进行谱曲创作了同名混声四部合唱作品海韵，正是这部兼具作曲技巧和时代特色的合唱作品成为了20世纪20年代中国早期专业音乐创作的典型代表。幼年对音乐的热爱、青年时期留学美国的开阔见识，使他的创作贴合西方严谨的作曲技法；回国教学的特殊经历也促使他对中国的社会了如指掌，这些条件都决定了其音乐作品独特的一面。深究中国合唱音乐的创作道路，可以追溯到中国新音乐的发端20世纪初期的学堂乐歌时期，乐歌的重要代表人物李叔同创作了我国第一首多声部合唱作品春游。这首作品虽趋于浅显、简单化
3、，但它的出现，标志着中国多声合唱音乐立体性思维的确立，为新的音响体验范式做出了尝试。随着20世纪20年代个性解放时代的到来，中国音乐逐渐由模仿西乐进入到专业音乐创作的初始阶段，合唱音乐也开始沿着多声合唱创作思维这条道路发展。萧友梅、赵元任、吴梦非、邱望湘等人在此领域进行了尝试，萧友梅的别校辞五四纪念歌、赵元任的海韵、吴梦非的春逝了等作品，这些作品成为20年代青年学子传唱的优秀作品。其中，赵元任创作的大型混声四部合唱海韵打破了正三和弦的和声配置、调式调性统一、曲式结构规整等常规特点，运用复杂、表现力丰富的作曲技法将诗词谱成抒情性、情节性、形象性、艺术感染力兼备的混声合唱作品，使其成为20世纪20
4、年代合唱音乐乃至专业音乐的经典之作和典型代表。20世纪的20年代的一场新文化运动成为新旧文明的分水岭，知识分子纷纷拿起知识武器对抗封建势力来寻求民主自由的近代化道路，而徐志摩同刘大白、刘半农等人情愫于新白话诗体，创作了彰显浪漫又能体现时代特色的诗作。这首近似口语化的诗作利用故事呈现的方式，把五四时期青年人不惧失去生命努力突破封建束缚的精神演绎出来，符合了新旧文明的处境。正是因为这首新诗具有强烈的时代背景，赵元任才能在看到此诗后用十天的功夫将其改编谱曲成为一首经典之作。作为作曲家，他深知如何为一首诗作用音符进行完美的呈现，他有一套自成体系的作曲技巧。其善于对严谨规整的西方曲式结构变换运用，擅长将
5、中国民间音乐融合到自己的作品中，更能将诗词与音乐融为一体，创作成艺术性、戏剧性兼容的作品。对比20世纪20年代的音乐作品，其作品在结构布局、多声民族技法的运用、音乐形象的塑造方面都能体现独特性的一面，不失为20世纪20年代专业音乐创作的最高水准。一、曲式结构布局赵元任为保存诗词中原有的戏剧化冲突，采用多段连缀的非规范化的五段自由曲式结构代替常规的多段声乐曲式结构，将这首诗词从平静、焦急到愤怒、消亡的心境表现出来，强调故事性之余也体现出强大的震撼力。自由曲式结构属于曲式分类中非规范化的曲式，这类曲式作品的艺术价值更多的归根到底取决于作品自身的音乐在发展中所表现出来的形象内容的贯连性、清晰性和逻辑
6、性。因此，这首诗词采用自由曲式能够更多关注到作品本身不断发展的故事，还能从和声语言、调式调性布局、合唱渲染等方面更清晰地了解到音乐作品中少女、诗翁（旁白者）、大海三个音乐形象的特色所在，并能进一步以小见大了解到20世纪20年代新旧文化、新旧文明之间的抗衡和发展。合唱作品海韵由引子及五个段落构成，曲式结构如下：引子从低音区采用和弦与音程结合的方式描绘大海中波涛翻滚、拍打海滩的情景，由两种不同的短小动机组成。首先由两个八度的变化模仿动机组成，右手采用和弦与音程进行，左手运用宏大的震音配合海浪由远及近波涛翻滚的景象；紧接着连续运用五个固定的逐次二度下行摸进动机，给人一种浪花慢慢褪去的情景。引子采用d
7、和声小调及主和弦配置试图交代悲伤、焦虑的音乐氛围，更表明了作品中以不稳定的音乐情绪作为全曲的情感主线。在五个段落中每段都有三个不同的音乐形象：女郎、诗翁（旁观者）和大海，并都有各自的旋律音调、和声语言、调式调性布局、钢琴伴奏。A段延续引子d和声小调的布局，采用长于四小节的连续主构成诗翁的形象，掌握女郎为何留恋海边并规劝其回家的“主动权诗翁音调主要在主和弦及下属和弦之间进行，连续运用主音八度音程作伴奏，突破了传统和声进行中禁止使用五八度的规定，刻画出一种焦虑不安的情绪；合唱的形式将诗翁象征的封建势力强大化，衬托出女郎代表的新势力的单薄。女郎象征的新青年形象出现时采用关系大调F大调，音调转到趋于歌
8、唱性和抒情性的中高音区；伴奏采用柔和的连续琶音，合唱变为女声独唱。女郎的明亮开朗同诗翁威严的形象形成鲜明对比，但篇幅短小，预示着新事物虽强大但势单力薄的一面。之后回到诗翁讲述女郎在海边徘徊的情景，但旋律起伏较大，调性在中间转向F大调，不安的情绪减少。最后出现八小节的间奏，伴奏采用倒影技巧，后四小节对前四小节进行下四度模仿；旋律采用连音加跳音结合的方式，显示出争吵过后的宁静与少女不安的心境。后四段是在A段基础上的变化，主要对三个形象在音乐语言上的不同刻画。B段主调不变，伴奏增加更多的纯八度，和弦出现不稳定配置，诗翁惑转为质问；女郎音调映衬”少女歌唱、大海和”的场景更具抒情性。C段向中高音区发展且
9、使用三连音，有离调进行，伴奏采用强有力的震音预示着汹涌的波涛就要来临；接着转回F大调，采用俏皮的6/8拍并加入休止节奏，伴奏变为柱式和弦加跳音，配合少女翩翩起舞的场景；最后间奏变为双音跳音加和弦跳音进行迎接D段。D段为全曲高潮，诗翁转而用愤怒的大海、猛兽似的波涛威胁女郎回家，伴奏使用震音来描写波涛汹涌的大海，而此时女郎音调带着焦躁的情绪上下波动，表现独自与海波对抗的景象半奏多使用震音，调布局不稳定，使用三连音、六连音、连续的上下音阶式的滚奏等将全曲的戏剧冲突高潮化。E段只剩下诗翁孤独地呼唤找寻着女郎，诗翁旋律变得温柔，速度变慢，力度变弱；后半部分变回原速，采用大量休止、震音，烘托了大海吞没星辉
10、、吞没光芒、吞没沙滩、吞没女郎的悲惨结局。二、多声技法民族化的探索赵元任的作品秉承“不同的不同”、“不及的不同”的中西音乐观，他认为西方的作曲技法是中国音乐不及之处，要在“音乐的世界上学到及格的程度”，在此基础上加入中国民间音乐的元素，做到中西音乐的融合与发展。他的作品都能看到其对多声技法民族化技巧的探索，海韵这首合唱作品也不例外，从旋律、调式调性及和声配置方面都鲜明地体现出赵元任对中西兼容的多声技法民族化的探求。旋律方面，赵元任根据诗翁、女郎、大海的形象进行编配，诗翁形象常采用d和声小调中的主音d重复运用，依靠节奏、男女混声四部合唱及钢琴伴奏来支撑所要表达的内容。音调主要借鉴西方大型声乐作品
11、中的宣叙调的叙述风格。女郎的高音独唱音调是在传统五声音阶基础上配以西方和声方法发展的，符合了其运用西方和声与复调技法对音调进行民族化处理的原则。赵元任作为“声律派”的作曲家，十分注意歌词与旋律的结合，也因此在原来诗词基础上进行了三次改动（暮霭一一暮色、急旋旋转，在海沫里在浪花的白沫里），做到诗与曲的完美融合。调式调性方面体现出统一对比的原则。调布局多围绕d和声小调、F大调、的布局发展，并穿插转调及离调来渲染作品中起伏不定的情绪和气氛C如第三段诗翁的部分，调布局从d和声小调转到属调的A大调并进行终止解决，为女郎形象做了很好地衔接。和声配置方面，音调镶嵌在和声中是作品中最常用的配置技巧。每句旋律的
12、主音都在和声中着重体现，采用主旋律加复调的和声技巧。同时最具特色的是作者刻意将主复调置为平行四五度关系，运用纯四五度、纯八度来淡化传统和弦的功能特性，以此来达到多声民族化和声的探索。三、音乐形象的戏剧化发展赵元任在海韵中运用复杂的作曲技巧把体现时代特色的诗词谱写的更具音响性、色彩性和戏剧性。诗翁（旁白者）和女郎具有各自的音乐形象：女郎在海边唱歌、跳舞，诗翁劝说其回家，最后被海浪吞没的故事犹如20世纪20年代社会之新旧文明的转型。这一时期全国正展开以青年学生为主导的反对旧封建、崇尚，科学的新文化运动，新兴力量崛起之强大同扎根千年的封建势力进行顽强抗争。徐志摩这首诗词用以小见大的方式将当时的社会现
13、状临摹出来，赵元任为诗词添上音乐色彩，用合唱这种辉煌宏大的音乐形式使诗词所蕴含的意义更直观地呈现在人们面前。赵元任在这首作品中根据每段女郎情感的层层递进，对三个色彩不同的形象进行了音乐要素上的变化。诗翁起引领作用，代表着顽固的封建势力，低音域、男女合唱、不稳定的和声都是为渲染恐怖的气氛；发展中又增加如减七和弦、转调离调等不稳定因素，体现由规劝转为胁迫的气氛。女郎则采取明亮的关系大调、具有民族风格的五声音调、女声独唱，预示着新势力的形单影只。钢琴伴奏起到渲染气氛，表明不同音乐形象的决定性作用，委婉优美的琶音与极具震撼力的震音分别对女郎和旁观者的确切描述。加之，采用混声合唱及女声独唱等演唱形式，使
14、社会转型期新旧文明碰撞之间的对比统一更具形象化和戏剧化，体现年轻人不惧威胁、勇敢挑战封建势力，宁可献出自己的生命，也要追求自由解放的精神。1910年赵元任在考取庚子赔款美国官费留学生后赴美留学，开始其十年的第一次留学生涯。其留学期间学习物理和哲学，也因爱好音乐选修正规的声乐课、作曲课、和声课等专业音乐课程，去聆听音乐演奏会，使其对西方专业音乐知识有了一定的了解和掌握。后于1921年二次赴美任哈佛大学哲学和中文讲师，并开始钻研其毕生的专业一语言学；1925年至1938年回国入清华大学任国学导师和哲学系教授，在这期间中国经历了由旧转新的时代背景，他的音乐创作也多以反映当时社会现状为背景。在第三次赴
15、美后长期定居美国，在夏威夷大学、耶鲁大学、哈佛大学等地任教，主要致力于对语言学的研究。从他的生平可以看出，赵元任是一位以语言学为毕生专业的语言学家，音乐创作只是其业余生活的添加剂；但正是这一添加剂使其成为在语言史和音乐史上都具有重要地位的人物。也许正是因为赵元任不仅仅拘泥于音乐创作这一领域，才能使更具深远的眼光和独道的见解，才能创作出像海韵教我如何不想他卖布谣等久唱不衰的经典之作。赵元任的创作生涯虽然只有短暂的二十几年，但在他的音乐中一直秉承着对多声技法民族化的探索和中西音乐的融合之路，形成了赵元任式的音乐和独特特色C赵元任作为20世纪20年代专业音乐发展史上重要的作曲家之一，其音乐作品具有较高的作曲技巧水准之余，更能让我们体会到在特定年代特定的时代特征，他把音乐作为自己兴趣的同时，让我们看到了其独特的音乐创作之路C
