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1、叙事情境与叙事者机制NarrativeContextandNarratorMechanism作者：汤姆甘宁作者简介：汤姆甘宁，美译者：梅峰梅峰北京电影学院文学系副教授，主要研究领域：美国电影剧作、美国独立电影、世界电影史。原文出处：电影艺术（京）2012年第6期第116T22页内容提要：本文回顾文学研究当中关于叙事理论的概念和指涉层面，引用到对电影的研究和分析当中，并且独立地建构了电影叙事理论和术语，分别增加并丰富了叙事语境、叙事化等概念，从电影美学的角度层层深入到电影叙事学所涵盖的范围，另外也从工业机制和社会语境的角度交互参照。期刊名称：影视艺术复印期号：2013年03期电影理演口电影史能否
2、互动解释某个特定历史时期的系列电影呢?因为我打算在看待格里菲斯在比沃格拉夫影业公司制作的电影方面，既把它们当作美学作品，也把它们看成是工业产品，美学形式以及制作、发行、放映的模式一样是认清这些创作的核心所在。但是我想尝试超越这两种方法，即一方面从事理论批评，另一方面进行工业经济以及社会学的考察，而不仅仅限于两者的关照。因为我坚持认定，考察分析比沃格拉夫影业公司早期电影在叙事形式上的变化，可以有助于理解电影工业的变化，以及电影叙事对美国社会的影响。同时我也希望不同的学术方法和研究角度可以互为补充，丰富阐释。为了论述叙事形式的变化，我必须首先以理论的精准性来定义叙事在电影里的运作方式。同时为了揭示
3、这种叙事内在的演变同电影工业机制和社会语境之间的关系，我还必须找到一种模式来说明电影工业是如何建构起来的，并界定某种概念来证明围绕电影工业的内外结构是如何相互影响的在对叙事学的研究里，我们碰到的几乎是浩如烟海的局面。自从有了理论话语，对于叙事本质的研究就一直成为理论的话题,特别是在最近的几十年里，更加成为密切关注的对象。尽管如此，我们还是可以从基本的分析入手。讲故事(Storytelling)这个词在结构上提供了最初的定义主要包含了双重本质，涉及了被讲述的故事和故事的讲述两方面。文学批评家杰拉德杰内特的著述精确地关注了叙事语境(narrativediscourse),也就是故事讲述情境本身，这
4、将构成我重新介入的理论参考点。杰内特就叙事(narrative,法语用的是r&it)这个语汇进行了三层含义上的区分。首先，叙事指代的是文本讲故事时候的实际语言层面，正如西摩查特曼所表述的(叙事)内容在表达交流时候所依托的方法和手段。”叙事的第二层面的含义指的是叙事语境所传达的内容，连续发生的事件，不管是真实还是虚构，这些都成为叙事语境的主体，而且对它们的研究不必参照媒介，语言学或者其他的表达形式。第三个层面的含义指的是“有人在讲述一些东西，也就是叙述行为本身。杰内特从这三个方面来分析叙事：表达的含义，用各种形式表达的事件，以及在表述这些事件时候的刻意阐明行为。杰内特选用故事(Story)这个词
5、指代叙事所传达的内容。而叙事(narrative)这个词他特别择用来指代这个语汇第一层面的含义,即能指，表达语境或者说叙事文本本身”这些用来承载并表达故事的方法和手段。讲述故事的行为，这构成了叙事，杰内特用的语汇是叙述(narrating)。我使用杰内特这些语汇的时候都将会有所修正和变化。比如为了避免叙事(narrative)这个语汇的指代不明确，我选择把故事表达的手段称为叙事语境(narrativediscourse),杰内特经常也用这个语J旨代同样的概念。杰内特在研究文学方面所作的叙事语境的表述为我研究格里菲斯提供了基础模型。虽然我的讨论，前提是符合电影的需求，而不是文学，并且是用来专门分
6、析研究特定时期的特别作品。我对格里菲斯的研究主要集中点不是对故事的分析，而是对叙事情境的分析。然而，正如杰内特指出的田唯，对叙事语境的考察分析意味着关联机制的研究，并且描述有关叙事的三个层面的任何一个方面，都将不可避免地涉及其他层面。故事的逻辑能够决定叙事的语境，同时标明开始、发展和结束。由此一来，我们必须要对故事的基本逻辑和结构有一些关注。托多洛夫在修正亚里士多德有关开端、中间和结尾说法的同时，提出了如下有关故事结构的有效定义(或者用他的语汇来说，就是情节)：一个叙事单位中最小而且完整的情节指的是从一个平衡点到另一个平衡点的过渡变迁。所谓标准的叙事就是某种稳定的状态受到某些动态和势力的干扰。
7、这样就导致出现不平衡的结果：受到来自相反方向的动力因素的扰乱驱动，新的平衡点重新被建构；第二次平衡点的出现类似于第一次，但是两者绝不会混淆。正如波德威尔指出的那样，这种平衡模式与经典的故事范式”是对应一致的，故事讲述的方式绝大多数在我们的文化里是很容易理解和辨识的。这种情况绝大多数在格里菲斯为比沃格拉夫影业公司创作的电影如出一辙。叙事情境准确地来说恰恰就是文本本身讲述故事时候系列能指的确切安排。文学中就是文字,默片时期就是移动影像和穿插的字幕。我们正好是通过这些表达的方式，来接触理解故事或者是叙述行为。故事是在观众或者读者在读解实际文本的叙事情境时候的某种想象性构造。比方说，对叙事行为的接触（
8、至少在语言文学和电影里）依赖于文本中存在的叙述行为的踪迹。文本本身、文字、影像，或者两者都是我们碰到过的，即使对叙事的其他方面的讨论也必须从文本开始再回归到文本。针对叙事情境，杰内特定义了包括故事以及叙述行为的三方面的功能。其中第一个方面就是张力，这涉及叙事情境和故事之间的时间关系。叙事情境可以熟练地操纵时间顺序和故事事件的叙事形式。这种时间的结构塑形并规范了故事，同时也引发包含了观众或者读者通常呈现为复杂地参与互动和建构的行为。杰内特就张力也描述了故事事件的三种基本运作方法。第一是关于叙事进程中的连续性事件的安排，也就是时序；第二是时长，它是关于叙事进程中对于事件的理解和延伸；第三就是时频，
9、指的是多次反复讲述同一事件的可能性。杰内特定义的叙事情境的第二个方面的功能就是情绪点，这同样也牵扯到故事讲述的语境。情绪点掌控着读者进入故事事件的程度，绝大多数时候?口英美理论批评家所讲的视点在很多方面是一回事，所谓视点就是故事被讲述时候的叙述角度。杰内特认为故事可以讲的多或者少，而且可以从一个视点或者其他视点来讲述。情绪点指定了随着故事的展开，叙事情境在读者或者观众与故事之间的运作方式，就像两者之间隔着的一道银幕：叙事可以通过直接或者婉转的方式，提供给读解者或多或少的细节,由此显得像是（要获得普通且便捷的空间隐喻，这可不是文字上可以生搬硬套的）同它所叙述的保持或远或近的距离。如此作为的出发点
10、可以造成叙事同故事里面的某个人物的视点保持一致。在这种情况下，我们说叙事采用了哪个人物的视点。杰内特最后一项分类，声音，它解决的是叙事情境和叙事行为之间的关系一通过故事讲述在文本中留下的蛛丝马迹，我们可以感受到故事讲述者所针对的潜在的或者真实的观众。在文学里，这个方面不仅包括了诸如由谁来担任叙事者的决定（比如大家熟悉的第一人称，和第三人称），而且包含了广泛在文本中可以折射出叙事行为的种种手段。举例说，故事与讲述故事的行为之间的时间关系以及叙事者在表明自己存在的许多方式。我择用杰内特的术语，这缘于我对他精确和系统性分析的赏识，而不是基于某种信念，即所有的电影理论都必须建立在语言学或者文学的概念与
11、基础上。话又说回来,杰内特的这些概念能够应用到电影分析里吗?如果可以，那么像叙事（narrative）和叙述（narration）这样的术语只限定于文学和文字语言吗?那我们通常意义上讲的叙事电影，或者叙事舞蹈，绘画以及哑剧呢?上述提到的这些术语能否跨越而应用到不同的媒介领域里呢？答案存在于故事讲述的双重本质，一方面是由读者?口观众建构出来的故事以及另一方面讲述故事的特别情境。我完全认同安德烈戈德里奥的论断，”任何一个故事或者类似的东西通过任何方式?口手段所传达出来的信息都可以被视作是某种叙事”。（II）一个故事的任何!交流与传达都包含了杰内特所定义的三个方面，故事，叙事情境以及叙事行为。因为他
12、所谓的叙事的张力、情绪点和声音这三个方面的功能描绘出了叙事所有层面之间的内在关联互动关系。我相信，它们可以应用于任何一种叙事媒介。Q2）但是剩下的任务就是描述电影的特别叙事情境。杰内特明确地阐明了尽管对叙事的研究不必考虑到媒介，无论是语言的还是其他的（13）但是叙事情境（因为它存在于实际的文本当中）无法从它特定依托的媒介脱离开来。文学与电影之间的根本差异马上呈现在我们面前。这些差异来自于两种媒介各自采用的表意符号种种类型在本质上是不可以同等计量单位进行比较的。比如，文学绝不可能直接付诸图像，而电影，作为一系列照片的再现符号却可以办到。电影符号的图像直接表意这个层面赋予它独特的叙事地位。而文字语
13、言，正如杰内特指出的（使用卢博克和布斯的英美传统的说法），”展示只能算作是讲述的一种（14）与此相反，电影迅速展示的要比它能够讲述的多得多。但是在跨越展示和讲述这两者之间明显的差异,这两者的叙事情境看上去却是彼此相互照应的。相当一些文学性的叙述都竭力寻找产生展示”的印象，尽管文字描述是缺乏像电影一样直达视觉效果的途径。文学当中出现的身临其境的展示效果（或者如杰内特的措词，幻像）,这是基于叙事者有意识的选择和精心设计策略的结果。杰内特指出，叙事者看上去似乎是放弃了只选择重要元素的权力，而是收集许多无用而且偶然发生的”细节，其目的是为了营造一种身临其境的展示效果。（15）在电影里，大量充斥仿真大于
14、意义的做法是随着摄影影像而自动出现的。虽然电影人可以让影像显得相对抽象，但是比较起文字性描述来说，它们仍旧是包含了过剩的信息量。举例说，法国卢米埃尔兄弟在露天拍摄的最初一批电影，就比美国爱迪生公司在名为“黑玛丽”的内景黑暗拍摄背景下获得的影像显得要更加信息饱和且真实。但是即便如此，爰迪生制作的电影还是充满了过剩的摄影影像。这些影像当中自动出现了许多包括人物的举手投足，衣装打扮以及言谈举止，假如把这些信息转化成文字描述，那将远远超出书写文本的容量(举例说，爱迪生用自己发明的活动电影摄影机拍摄的关于安妮奥克莱的影片，她的表情，她摆弄来福枪的方式，她衣服上的饰纹，她开枪射出来玻璃球子弹时喷出的烟雾，
15、等等。)电影可以自动展示，同时记录下所关照世界偶然发生的事件以及一些并非重要的细节。这种展示明显高于讲述的特点使得人们在认识电影的叙事者这个概念上显得困难重重。电影可以讲述故事吗?电影的情境有能力做到近乎中立而不带判断的状态。一个单一的镜头看上去可以展示很多，而对所展示的可以讲述的很少。假使我们把电影看作是把故事呈现给观众的一种叙事方式，但我们还是会显得无知，如果我们忽略掉电影叙事情境独特的本质所决定了的某些倾向性一依托于摄影技术而趋向仿真，电影的叙事者可以从再现的世界里缺席隐身。尽管如此，电影这方面的特质没有去除电影叙事者这个概念，相反是突出了自身的功能。电影叙事者最根本的任务就是在一大堆漫
16、无目的的细节里，通过创建某些在叙事上有重要作用的元素，从而克服摄影纪录的素材一开始就抵制讲述的现象。通过电影情境的映衬，现实生活的影像开始跟观众有所交流，同时把自然现象转化成文化产品，并且为观众安排设定意义。电影叙事者规范并定义视觉含义。这方面部分获得完成是通过叙事情境的第四个层面，这也是我在杰内特所谓的故事、情境以及叙事行1为这三位一体之外添加上的又一个层面一即叙事化(narrativization)这个层面绝少同其他三个层面单独分开，这个语汇更像是它们之间的某种纽带，并且它在电影中发挥着特别重要的作用。按照斯蒂芬希斯的定义，叙事化恰恰是把杰内特叙事所谓的三个层面紧紧绑在一起的东西。（16）叙事化的过程把叙事情境和故事密切联系在一起，并且规定了叙事者同观众的对话与交流。它实施组织起情境来展开讲述故事，把叙事的各种要素整合成统一的过程。在这个过程里，
