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1、屏风图式7三F意味时比研究一、明清小说插图对浮世绘影响之背景自宋元至明清，社会思潮变化剧烈，“存天理，灭人欲”的宋儒理学逐渐受到冲击,社会上市民阶层的逐步壮大，尊重感情和欲望的需求冲破封建礼教的枷锁,大量诉说“情”这一字的小说文学在市井勾栏浮现。自明代起，中国小说文学的发展进入鼎盛时期，这一趋势也带动了插图艺术的蓬勃发展，无论在数量还是质量上都达到了新高度。王实甫编撰的西厢记演绎的便是打破封建婚姻制度的才子佳人爱情故事。单是西厢记便有陈洪绶、仇英、唐寅等多位文人画家绘制的20多个版本的插图。然而明清小说在当时定价不菲，如明末刊本新刻钟伯敬先生批评封神演义（图1）封面完整地记录了“每部定价纹银二
2、两”的字眼，可见刊印的小说及其精美的插图并非是一般的市民阶层所能轻易拥有，购买来阅读欣赏者多是文人学士、商人和官僚等“精英阶层:然明清小说大多以世俗化的事务为切入点，描绘的都是大多数百姓爱看的婚恋、生活、欲望等主题，市民可以透过小说看到自己对于伸张个性、抒发内心的呼声。随着印刷技术的进一步成熟，文学小说的造假率降低，传播范围也更远，遂小说中富有艺术价值的插图也随之流传，进一步发展成为市民的大众绘画。这一幕也在与中国隔海相望的日本上演，明末大量的小说、戏曲甚至春宫图传入日本，其本身附带的插图也随之对日本江户时代的社会产生了一定的影响。最开始只有武士与贵族阶层能得到的小说刊本，由于城市化和商品经济
3、繁荣，日本文化结束了由统治阶层垄断的局面，开始走向大众。庶民阶层相较于武士和贵族阶层，更青睐通俗易懂的世俗作品，明末市井文学逐渐在江户流行起来。水浒传三国志等小说迅速风靡日本社会。其后如歌川国芳等浮世绘画家为这些小说绘制插图，可见浮世绘内涵及艺术特色都直接或间接受到中国绘画艺术的影响。虽然日本只有少数学者认为浮世绘由中国明清版画发展而来，但是从国外多个艺术博物馆亮相的明清版画作品，如德国科隆东亚艺术博物馆馆藏的明代闵齐仅西厢记等作品中可以看出，浮世绘的兴起源于明清插图的传播和普及。二、西厢记插图与歌川国芳役者绘同源下的不同展开(一)从小说配图发展成为具备艺术性的绘画画家创作的插图随着木刻印刷术
4、的发展变得家喻户晓，“无书不图，无图不精”，画家们对插图的内容已经不满足于直截了当地解释情节，而是期望精益求精，为插图注入具有创造力的想象，使之不断地与中国传统绘画语境产生联系，深化版画与绘画之间的生发关系，不断二次创作使得明清小说插图从单纯的阐述故事发展的雕刻版画转化为蕴含极大艺术魅力的绘画。最开始不受日本人重视的浮世绘只相当于我们现代宣传的小卡纸，直至其随着欧洲商品贸易发展漂洋过海到达欧洲人的手里，欧洲人发现包着瓷器的包装纸更具艺术价值，回过神来的日本人便开始致力于开发浮世绘这一绘画形式，最终在本国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。绘本和一枚绘是浮世绘木刻的两种形式，其中绘本指的是画本插图，浮
5、世绘版画的创始画家便是菱川师宣，在他不懈的艺术实践下，浮世绘版画成功地脱离了小说文学的附属插图地位而成为一门独立的艺术。书籍刊本中的插图跳跃出来成为一种可供鉴赏的独幅画。(二)黑白与艳丽的碰撞在现今的多方面佐证下可知浮世绘或始于明清小说插图，往前追溯明清小说插图与歌川国芳浮世绘，二者在艺术源流上可谓同源，秀丽且典雅的明清小说插图在明代以黑白为主，印刷重点在于展现线条，后期从单色的雕版印刷发展至套色印刷。传及日本发展至歌川国芳浮世绘时，浮世绘也学习了中国的彩色套印发展出“锦绘”，已然变得繁华丽锦。歌川国芳的役者绘还保留有“广重蓝”，色彩纷繁艳丽，装饰性花纹繁华富丽。三、西厢记插图及歌川国芳浮世绘
6、屏风图式中的“窥探”（一）面对“窥探”时中日的不同处理方式于1639年出版的张深之先生正北西厢秘本中的六幅插图为陈洪绶所绘制，其中的窥简（图2）中所绘屏风占据了极大的篇幅，最大限度地呼应并表现了“窥简”这一主题，折叠屏风在其中起到很好的遮挡作用，其形制描绘得较为简单，除去底座稍有装饰之外，屏框都以简单直线勾勒，反而把重点给到了屏芯，其绘画内容在空间展示中为主人公崔莺莺链接到了春有梅花喜鹊，夏有莲花翩蝶，秋有月下芭蕉，冬有枯木鸟雀的对应之境，为少女含羞带怯展信阅读营造了氛围。红娘手指点唇试图遮掩喜悦，站在屏风之后显得活泼玲珑。图2张深之先生正北西用秘本插附窥简，1639年陈洪绶绘图，项南洲刻一年
7、以后即1640年的闵齐仪版刊本继而重新演绎了窥简（图3）,其在构图与表现形式上或有借鉴陈洪绶版，桌案与屏风边框设色是鲜艳喜庆的红色，配合案头颠倒的“鸳鸯”二字，足以渲染主题氛围。屏风中的绘画相对陈洪绶的四季之景显得孤寂许多，但实则同样具有链接到另一时空的功能，水中张琪一人泛舟的孤影，与屏风外崔莺莺的欣喜之情相交。图中对于崔莺莺的描绘则隐晦得多，从桌案上一面镜子的反光才得以看出小姐的动作神态，可以说镜子的巧妙摆放其实是满足观者难掩的好奇心。图3西厢记曲意图第十幅，明代闵齐仪刊本，德国科隆东亚艺术博物馆藏崔莺莺作为崔相国之女，气度雍容且衣饰华贵，本是不需要避忌他人，但作者将她安排在大面积的屏风之后
8、来读信，想来一是因为其与书生张琪之姻缘还未能为世俗封建礼教所接受，所以需要一处安全地带来读信；二是屏风开辟了一个能让少女安心展露心事的私密空间，屏风之下可以尽显其内心世界的浮想联翩。人物之二的红娘躲在屏风之后，既希望能免去屏风这一障碍物好仔细看到小姐的神态，又不想放弃屏风对自己身形的隐藏，配合其想促成一段美好姻缘的目的，更显得其娇憨又灵动。19世纪后半叶，即江户末期，歌川派成为浮世绘影响力最大的流派。歌川国芳是歌川丰国的弟子之一，他有意回避工笔细腻的传统画法，使用粗犷的线条或简笔画来创作。世人多将目光聚焦于歌川国芳通俗水浒传豪杰百八人系列作品，其大胆华丽的设色与爆发力十足的人物造型使当时并非主
9、流的武者绘名声大噪。歌川国芳成名前的早期画作中多是役者绘，他的水墨云龙屏风美人图（图4）,创作时间约在十九世纪二三十年代。此图屏风形制较为简单，屏框与底座的墨黑色肃穆而精致，黑色与屏风上的云龙水墨画相呼应显得相得益彰，水墨画龙首气势十足，舍弃翻腾四涌的云雾画法而与龙首一起大量留白，似有撕裂屏风而冲出之感。图4歌川国芳水墨云龙屏风美人图屏风位置处于画面和两位演员的正中，十分瞩目却不会抢了人物的风头，将服饰艳丽繁复的女演员衬托了出来。屏风虽处于两位演员的分隔处，但看其摆放的走势与方位实则已然压缩了“窥探”一方的空间，加大了屏风背后之人的可视范围，减少屏风带来的压迫感。其中橙衣演员一手扶屏风，一手捂
10、胸口的形态更加契合透过屏风往外张望的目的，似是忽然受惊躲藏于屏风之后，人物与屏风通过接触产生了互动，屏风的作用明晰了起来。此时的“窥探”中亦饱含对屏风前方状况“探”的意味，屏风的遮挡作用令人安心，随时注意，静待局面安全再出现。（一）面对包围式屏风构图的空间处理闵齐仅刊本西厢记第十三图“就欢”（图5）,一个巨大的环床屏风，包裹住了夜来相会的二人，而正在屏风外偷听的红娘，却不知角落的福娃也正在偷看她。相对其他画家的版本，闵齐版的“就欢”则含蓄许多，只有床上裹着的被子暗示两人的交欢。图5西厢记曲意图第十三幅，明代闵齐仪刊本，德国科隆东亚艺术博物馆藏多折屏风将只有纱帐的床围绕得紧紧实实，只留出一扇敞开
11、的屏风可以使我们看见床内的情景，画家将二人如此亲密的一幕安排在透明且没有遮蔽作用的纱帐床上，表示两人的大胆，而后将如铁桶一般紧贴四周的屏风附上，含蓄地阐述情节却又破除了静谧，将两人的身影显露出来，也留有一个可供红娘“窥探”的余地。事实上，红娘对屏风内二人的窥探早已从视觉转为听觉，真正窥探之人是角落只露出半身的福娃。这样的画面营造出一种既矛盾又相融的戏剧感，且无论是人还是物，都有隐秘的层层叠叠的探寻之感在其中。仇英乞巧节局部（图6）中的一座七折围屏，包裹住了榻上坐着的女子,形成半封闭的状态，屏中险峻的山峰和激荡的水纹以线条勾勒，水波的画法与仇英东林图溪水局部不同，前者激流勇进、水花四溅，后者是静
12、水流深，在看不见的地方急湍。可以说，这座七折屏风处于整个画面的黄金分割点，开辟了一个异度空间，将人一层一层地引入屏风刻画的山水云雾之中，同时隔开了周边的视线，因其在室外的活动，为榻上休憩谈笑的仕女们起到基本遮风挡沙的作用。图中左上方有一小侍女正将艳羡的目光投向被屏风包围着的仕女们，其忙里偷闲，倚树不住侧目窥探才子佳人们交际的神态令人忍俊不禁。屏风代替榻上的仕女们成为被“窥探”的对象，阻挡了小侍女的视线，其七折的形制坐落于此又显得犹如定海神针般气定神闲。图6仇英乞巧节局部，台北故宫博物院藏相较之下，歌川国芳浮世绘春画集歌川国芳一华古与见（图7）中艳丽的场景便较为大胆，画中各类明艳色彩的装饰性构成
13、使得这一场景具有一种浓厚的风雅格调，直观大方地将人物展现出来，屏风起始写有国芳笔名“一妙程吉画”，屏风只作为两人身后的装饰，承担画面的构成分割作用。屏风形制华丽，边框以菱形格纹与卷纹装饰，屏芯以暖黄色调为主，布满几何形状的类似碎纸的装饰点。奇特的地方有两处，一是屏风明亮的色调比起人物身上多重层叠的衣物以及被子地毯等大面积织物都要更加突出，二是明明处于如此香艳的春宫场景，屏风画着的三名女子，从左至右依次在拿起笔写画作深思状，一名在身体后仰，一手撑地，一手持长长的烟管，一名在捧起托盘中的碗具。图7歌川国芳华古与见天之卷十五屏风本处于人物身后，但其亮丽的色调使人难以忽视，尤其是中间黄色衣服手持烟管女
14、子，可看出其在屏风画中的突出地位，她的身体朝向与另外两位女子完全相反，头部倾向于交欢的男女，且面容不似其余两位女子般闲庭信步、悠然自得，而是呈现出一种撞破男女性事的揶揄之感。对此类角色的设定或许是画家在春画集绘本中一种情趣细节的安排，画家不再满足于屏风之后的窥探，而是将目光设置到了屏中画，反而有一种大胆泰然的审视在其中。歌川国芳的另一张1829年的画作训练中的妓女（图8）,一位正在训练的妓女，正仰视着一只放在高高的厚垫子之上寓意可以带来好运的大牛，女子以虔诚的目光与敬畏的身姿看向大牛。那么为什么身后需要设立一个屏风呢？为了使画面更具冲击力，浮世绘的案桌或屏风等用具作为背景通常只局部出现一半，这
15、样的表现方式被称为“破局”。大牛身下的三层垫子甚至比蹲着的女子更高,以匍匐之姿却能在高位,暗示了它在地位上的尊崇。屏中画的也是树林云雾之景,为这种能给人带来好运的“神性”增添一点韵味。半包围的屏风或许正是暗示女子期望能独享这份好运，是内心思想的一种外化形态，为了阻挡来自外人的“窥探”与觊觎而将其包裹起来只面向自己开放。四、结语经对比可以说，西厢记插图与歌川国芳役者绘中，屏风图式为画面“窥探”而展露的阻挡功能确有相似之处，但亦有不同的发展分流。二者不论屏风外形制式简单还是繁复，都重点突出了屏中画，不论“画中人”还是屏中人”，都处在画家的巧妙构思中而被安排了“窥探”这一情节和意味。相对而言突出了屏风这一图式本身便蕴含的“阻隔”作用，不论是阻挡视线，还是隐藏窥视之人的身形，屏风图式在此依旧只是为画面服务的器具之一，为紧扣人物的心神、暗喻故事情节而存在。屏风图式在不同的绘画作品中，或是自身作为绘画媒材都在中国绘画艺术中有无限的可能。浮世绘对西方的绘画以及对曾留口的中国画家如任伯年、高剑父等人都产生了一定影响，相信今后在新时代绘画中也会有属于自身的全新诠释，而屏风图式的作用也不会仅局限于本文的叙述，在现代的绘画中，也会随着中日的不同发展呈现出不同的释读。
