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1、峻6区霞开究美人”屏风画为例由于屏风制作的特殊性，唐代的屏风画遗迹已经基本消失，所以对于屏风画的主要研究支撑是墓葬壁画。以“树下美人”图像为例，屏风画中绘有“树下美人”题材的墓葬多出现于西安地区，这与地域环境、墓主人身份地位和当时社会流行风尚有很大关系。根据不同时期墓葬中屏风画的排列对比可以发现，西安地区“树下美人”题材在唐代不同时期有着不同的形式，其中的辅助图像也有不同。根据这一变化，结合墓主人身份地位和唐代社会背景，可知唐代仕女屏风画变化发展的社会意义。一、“树下美人图”图像考辨陕西西安地区唐墓屏风画中出现“树下美人”图像的墓葬共七座，根据所绘人物衣着，可将七座墓葬划分为三类：树下古装仕女
2、、树下时装仕女和树下鞍马仕女。（一）树下古装仕女李勖墓壁画脱落严重，原有十二屏屏风画，现存六屏。墓室北壁西段与西壁北段皆绘有屏风画，各三幅。北壁西段每幅绘有树下仕女一人，皆着红色交领阔袖衫和白色长裙，头梳堕马髻。燕妃墓现存屏风画十二幅，分别绘于棺床北、西、南墙上。每幅绘一男一女相对而立，男子手捧方盒，衣着肥而宽；女子头梳堕马髻，上身紧窄修身但袖口肥大，下裙宽松Q二人着衣均为魏晋“褒衣博带”风格，但人物面部饱满圆润，是唐代典型的绘画风格。（二）树下时装仕女武思元墓室西壁绘六幅树下仕女图。侍女上着窄袖短襦，下身着长裙，肩披披帛，身材略为丰满，所绘树木枝叶繁茂。苏瑜墓绘侧身仕女，头梳螺髻，上身着襦，
3、外加披帛，下着长裙，四屏仕女均两两相对而立。节愍太子李重俊墓后墓室棺床南西北壁分别绘有折式屏风画，西壁绘十二幅屏风画，内容均为树下美人。树两侧各立一仕女，两两相对，作交流状。南里王村韦氏墓室西壁绘六屏树下美人图(图1),第一屏仕女身着绿襦黄裙，腰间系一丝带，上身加披帛。身后跟一男侍，手捧方盒；第二屏仕女身着黄襦绿裙，身后跟一侍从，着橙黄色胡服，头梳羊角髻，头部向左扭转；第三屏仕女坐于方形板凳上，着黄襦绿裙，手中怀抱琵琶，身旁绘一男性侍从，头戴方巾，着黄色袍服，作舞蹈状；第四屏仕女上着绿色襦服，下穿橙色长裙，坐于红色方凳，左手放于双腿上，右手持团扇。身后有一着绿袍男侍，拱手站立；第五屏仕女着绿裙
4、，外加橙黄色披帛，双眼看向左手，左手持花。右侧绘一梳羊角髻侍女，身形矮小；第六屏两位人物均面朝向南，仕女于前，手捧琴，着黄襦绿裙。仕女后方绘一男性侍者，着黄色袍服，肩上架一竖箜篌1。以上几座墓葬均处于初唐向盛唐、盛唐向中唐过渡时期，这一时期已逐渐摆脱前朝旧制，形成了唐代特有的风格体系，屏风画中也很少出现故事情节，多绘贵族仕女的享乐生活，更加印证了这一时期屏风图像的意义已经从对女性的劝诫转向对墓主人生前生活的再现，寄托了墓主来世的愿望。(三)树下鞍马仕女韦慎名墓中屏风画所绘仕女骑于马上，故将其归类为树下鞍马仕女。屏风画位于墓室西壁，为六扇屏风，其保存状况自北向南依次为：第一屏损毁严重，仅可见一树
5、；第二屏保存较为完好，所绘仕女着男装，头戴黑色幔头，身着棕黄色圆领长袍，腰间系带，骑于马上；第三屏保存较为完好，仕女头梳高髻，身着白色长袍，外披棕色披肩，双手紧拉缰绳2。仕女身后树木枝叶繁茂,树干粗壮；第四屏仅存马匹臀部；第五屏仅存局部树叶；第六屏全部脱落，无法辨认。人物鞍马题材是唐代最流行的绘画题材之一，这种题材之所以出现在韦慎名墓屏风画中，笔者认为主要原因有三：一是由于唐代贵族喜爱骑马，这是其真实生活的写照；二是“鞍马屏障”容易形成视觉冲击；三是由于韦慎名所处时期与唐代画马名家曹霜成名时期相同，与时代风尚和墓主个人喜好有关。二、西安地区“树下美人图”出现成因树下人物屏风画在各地都有发现，但
6、“树下美人图”大多出现在西安地区的唐墓屏风画中，主要原因有三:(一)墓主身份赵超在“树下老人”与唐代的屏风式墓中壁画一文中提出，太原地区与西安地区屏风式图像题材的差异源于墓主人身份的区别。西安地区的墓葬大多为唐代皇室成员及达官贵族墓葬，其礼仪制度也明确体现在墓葬壁画中。贵族对“美人”图像的偏爱使得这一地区墓葬中频繁出现以“树下美人”为主题的屏风画。同时，美人屏风也可满足主人“美人环绕”的审美需求。(一)地方流行观念由壁画内容可以看出，在以太原为首的山西地区流行儒家文化思想。如山西太原金胜村墓葬壁画中发现的诸多“树下人物”题材屏风画，大多是忠臣孝子题材。陕西地区由于繁华享乐的社会氛围，其屏风画更
7、具生活气息。此外，还受“魏晋遗风”影响，故这一地区所发现的树下人物多为列女题材或纯粹具备观赏性的女性形象。即使有部分“树下老人图”出现，也多是反映墓主个人喜好，展现其高土形象。如西安东郊发现的唐代苏思勖墓，墓室西壁所绘六幅人物屏风画，每幅均绘有一人一树，树下人物皆着袍服，形象相近，仅动势不同，意在刻画墓主人的高土形象。总体而言，从唐代墓葬中的屏风画演变过程可以发现，西安地区屏风画在初唐时期保留了魏晋风格，宣扬儒家思想，多描绘列女故事；到唐代后期，社会环境开放，注重享乐，女性形象趋于世俗印象。(三)粉本与个人好尚通过对山西地区屏风式墓葬壁画的研究发现，“树下人物”这一母题中所绘人物大多为忠臣孝子
8、，且这一故事题材的屏风画在不同墓葬中均有绘制。对比研窕发现，这几幅图无论是在构图还是线条技法上都呈现出高度一致性，故推测有粉本的可能。从陕西地区的初唐李勖墓到中唐韦氏家族墓屏风画的发展研究中可以发现，“树下美人图”这一题材由叙事性图像向非叙事性图像转变，画面也从神仙故事场景转向世俗生活。且几座墓葬中的屏风曲数不一，墓室位置分布也有不同，从中可看出屏风形制尚未形成模式化。故推测陕西地区“树下美人图”的出现多是为寄托墓主夙愿，反映贵族喜好，并未形成特定模式。三、“树下美人图”辅助图像发展“树下美人图”屏风画中除仕女人物外，山石树木、花鸟草虫及与仕女搭配的男性形象等辅助图像内容皆有明显的不同。对这些
9、辅助图像变化进行对比研究，可了解山水、花鸟画在唐代的发展概况，也可体会仕女屏风发展变化的社会意义。(一)山石树木从树木的绘制来看，初唐李勤墓、燕妃墓中屏风图像的树木多为松树，且多弯曲树干、枝叶稀少，原因主要有二：一是为了配合画面，根据情节的走向营造出悲怆的故事氛围，衬托列女的坚贞纯洁；二是为了将树木作为衬托元素，使其退于后景。反观后期出现的几座墓葬中出现的屏风画，树木种类逐渐由单一的松树变为松柳结合，枝叶也由稀疏变为繁茂，在画面中占据的比重逐渐变大，可以看出盛唐至中唐时期壁画已经逐渐摆脱了列女故事所需要的背景局限性，日常生活主题增多，故树木的绘制也多以当时生活场景中的真实树木为参考。由于壁画脱
10、落，仅可对燕妃墓、苏瑜墓及南里王村韦氏墓中的山石绘画技法展开对比。从远山可看出，唐代初期屏风画保留了列女故事，画面远景之处多绘有几座小山头，用于渲染环境。这种绘制方法在后期已渐趋消失。同时燕妃墓中屏风画对于山石的处理相比于后期更为精细，原因应为前期屏风画注重故事情节的表达和氛围的渲染，后期屏风画更侧重仕女形象的描绘及现实生活的描摹，从而降低了山石在屏风画中的比重。(二)花鸟草虫花鸟画经过一系列发展与演变，在唐代成为独立学科，这种变化在几座墓葬屏风画中有所体现。燕妃墓屏风画中的空中飞鸟呈“八”字形排列，这种排列画法在前代并未出现，但同一时期山西地区屏风画中却出现了类似表现，说明此为初唐时期的固定
11、画法。在后来的武思元墓、苏瑜墓等墓葬中，鸟虫逐渐消失，仅有部分花草。中唐时期韦氏家族墓壁画中绘有飞鸟及蝴蝶，虽然出现的频次不多，且都是为营造鸟语花香的内宅场景作为画面点缀出现的，但是画中对于飞鸟和蝴蝶的刻画仍十分精细，栩栩如生，没有固定搭配，且雀、蝉、蜂、蝶本就为六朝传统花鸟画题材的重要内容。唐代皇室贵族闲散无事，对花鸟蝴蝶观察细致，以寄情寓兴。还有一点需要注意的是，花鸟不仅作为画面辅助元素出现，也具有某种象征意义。初唐人们热衷绘制的大雁在中唐时期已较少出现，人们转而多绘蝴蝶等外表华丽的鸟虫形象。如韦氏家族墓屏风画主体为“树下贵妇”，但也会精细描绘蝴蝶。贵妇与美丽灵动的蝴蝶互动，意在衬托贵妇的
12、美好，以蝴蝶的特有含义丰富画面内涵。(三)男性形象燕妃墓屏风壁画中的人物多为一男一女搭配，身材比例相似，所处环境位置大致相同。但到了后期韦氏家族墓中，男性多以侍者形象出现，多身材矮小且位于画面偏后方或贵妇人身后，出现这种变化的原因主要有两点：一是画面表现题材改变。初唐注重传达列女故事，故事中出现的人物皆为主人公，无高低贵贱之分；而后期屏风画表达的是日常生活，封建社会等级森严，以写实手法描绘生活中的人物必然以等级区分，这就造成了“贵者大贱者小”的画面效果。二是与女性地位的提高有关。苏瑜墓、李重俊墓、韦氏家族墓等下葬时间均在唐代中期，这一时期已出现了武则天等女性政治家，联系当时“女着男装”等社会现象,可看出女性地位有所提升，初唐之后屏风画中甚至可以只出现女性形象。四、结语首先从地区来看，西安地区“树下美人图”的出现必然与墓主人身份的区别、地方流行观念的不同及当时的固定搭配有关；其次从画面表达来看，初唐、盛唐、中唐时期画面表现题材、“树下美人”服饰面貌以及与“美人”图像相匹配的辅助元素等均呈现不同的样式，在一定程度上反映了仕女画的变化发展，并揭示其背后中国画类别的发展、女性社会地位的提升及女性题材象征意义的转变。
