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1、宋代戏剧服饰与时尚一以“四方宋代铭文杂剧砖雕”为例引言四方宋代铭文杂剧砖雕出土于河南省温县的同一墓葬，保存完好，砖雕的最大价值在于提供了可供比较的图像资料，因而使我们能够进步确认宋代戏剧角色身份特征和人物服饰的穿戴。根据图像，我们可知：图像人物全身采用平面浅浮雕的方式，杨惚惜M丁都赛薛子小三人姓名均为右上角浅浮雕正楷书，惟“凹脸儿”姓名在靠近头部左上角的位置。砖雕为青灰色，服饰衣褶清晰，人物风姿绰约，各具特色。左起第一人杨惚惜，头戴东坡巾簪花，身着圆领窄袖袍衫，腰束带，为女性装扮。右手执一根长长的细“竹竿子道具，道具紧靠右肩且高过头部，下至膝盖处。左起第二人丁都赛，蟆头谭裹簪花，上身着圆领窄袖
2、开衩袍衫，腰束带，下身着吊敦，双手交叉于胸前做男子作揖状，背后插一团扇为道具，明显为女扮男装。左起第三人薛子小，头戴簪花幡头，上身着圆领窄袖开衩袍衫，腰束带，下身着吊敦，左臂弯曲食指向上指，右手执“皮棒槌”道具，又名“磕瓜”。左起第四人凹脸儿”，蟆头弹裹簪花，上身着圆领窄袖袍衫，腰束带，下身着吊敦，双手交于胸前，身体扭捏滑稽，表情夸张搞笑，面部化妆，涂有白眼窝，身后插一扇为道具。以上是四方宋代铭文杂剧成雕视觉上反应出的整个内容。康保成先生认为：杨掬惜扮演的角色为引戏，丁都赛扮演末泥，薛子小扮演副末，凹脸儿扮演副净。一、商品经济繁荣下的宋杂剧女扮男装演出时尚之风随着宋朝的统一，五代十国走马灯似的
3、朝代更替结束了，政局稳定，休养生息。伴随着坊市制度的逐渐废除，商品经济贸易发达，每一交易，动即千万，一种崭新的物质文化生活出现，个新兴的商业社会已经在宋代初露端倪。这种城市商品经济的极具繁荣，催生了士大夫有闲阶层与市民阶层的迅速壮大以及市井艺术的蓬勃发展。正如孟元老在东京梦华录自序中所描述的当时汴京日常商业和娱乐生活的真实状况：“太平日久，人物繁阜，垂髯之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易。”宋代商品经济的活跃以及市井艺术的勃兴促使大量女子进入瓦舍勾栏中进行商业演出，女扮男装演出成为一种社会风尚
4、。从四方宋代铭文杂剧砖雕人物服饰来看，我们可知：四人首服（东坡巾簪花，幡头/浑裹簪花），服装（圆领袍衫）,足服（除了杨惚惜足服被圆领袍遮住以外，其余三人均着靴）所呈现的信息为：四人皆为女艺人，女扮男装在瓦舍勾栏中演出。正与东京梦华录文献中：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段。继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨撼惜、崔上寿之辈，后来者不足数。所记载相一致。女艺人即露台弟子，宋程大昌演繁露中说道：“至今谓优女为弟子”。宋代大量女艺人进入杂剧演出行业，丰富了戏剧的角色及演出内容，以女性特有的魅力吸引了大量观众，并且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”宋代杂剧由唐代的参军戏和
5、歌舞戏进一步融合而产生。在唐代参军戏中，已经出现女扮男装演出的场景，如因话录中记载：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏者，其绿衣秉简者，谓之参军桩。但这毕竟是少数，更多的是男优“弄假妇人，至宋代，大量女子开始进入杂剧演艺行业。东京梦华录中记载女童的演出服饰：“结束如男子，短顶头巾CTl1同时女艺人扮男子装束演出在宋代图像中也很常见，笔者认为这些女艺人以独特的魅力，极大丰富了宋代城市的风貌，进一步打破了很多人对于古代生育习俗中重男轻女禁锢思想的认知，甚至出现了对“女明星”崇拜的心理。如故宫博物院藏打花鼓杂剧绢画（图2）中左侧一人幢头谭裹，身穿窄袖对襟旋袄，外斜罩一件男士长衫，身后地上放有扁担竹笠，似
6、扮成一农人。右侧另一人仅在头上戴簪花罗帽。由图像可知，这两个杂剧演员虽然身穿妇女衣装，但又很草率地在外面加上了男子的个别衣饰以及二人作男士叉手互揖之状，象征着扮演男子形象。河南禹县白沙宋墓大曲壁画（图3）中，有五人呈现出男子装束，头戴翘脚花额楔头，身着绛、蓝色圆领袍，从幡头下露出的发髻以及圆润的面容等特征来看，显系女性。河南偃师酒流沟宋墓杂剧砖雕（图4）左侧第一人喉头簪花,身着圆领窄袖长袍，腰束带，脚着弓鞋，双手展开一幅画卷，由此人脑后发髻及弓鞋判断，当为一名女艺人。河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕（图5）中装孤和引戏色峨眉秀鬓，纤指小足。国家博物馆藏丁都赛砖雕（图6）等均为女艺人着男装演出的画
7、面。四方宋代铭文杂剧砖雕中左侧第二人丁都赛的形象，据第者推测，正如孟元老的东京梦华录所记为崇宁至宣和年间之事（公元11021125年），12丁崇宁（11021106年）、大观（公元1107IIlO年）以来在京瓦肆技艺名单中尚无丁都赛之名，她可能是政和以后（公元1111年）才出名的，虽然丁都赛演出的地点在汴京，但是她的声名已经远传至二百里外的偃师县，当她正活跃于瓦舍勾栏的舞台之上时，她的形象被烧制成砖，为建造墓室所用，并在砖雕上明确刻出她的名字，说明当时社会中已开始有了使用具有影响力的戏剧演员图像来殉葬的习俗，这也反映了宋人对女明星崇拜的心理。宋代习乐风气炙热，在当时呈现出歌工乐吏多出市廛、吠亩
8、规避大役素不知乐者为之13的景象。据宋代文献记载，笔者进一步发现在京城生活的老百姓多偏爱生女儿，如廖莹中江行杂录：“京都中下之户不重生男，每生女，则爱护如捧壁擎珠。甫长成，则随其姿质教以艺业，用备士大夫采拾娱侍，名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人等级截乎不紊。14四方宋代铭文杂剧砖雕中的女艺人，应即为“杂剧人”之属。笔者认为这主要与宋代极为发达的商品经济下的市井娱乐业密切相关，如东京梦华录中列举北宋末年娱乐业的演员共七十二名当红艺人，有一半以上都是女艺人。正如廖奔先生所说：“宋代适宜的城市商业环境，为市井艺人提供了极好的生存空间，使其队伍得到空前的发展，市井
9、演出成为时代审美娱乐活动的主流。”15这些宋代女扮男装演出图像的留传，证实了宋人重视市井娱乐生活，进一步显示了宋代戏剧“女扮男装”演出的时尚风气，以及女艺人在宋杂剧演出中占据着重要的位置，可谓之现代城市追星族之滥觞。16二、流行时尚风气下的宋杂剧首服簪花之风四方宋代铭文杂剧砖雕中四位女艺人首服全部簪花的装扮，与陕西韩城盘乐村宋墓杂剧壁画（图7）中的乐队和演员首服全部簪花的形象相似17,而表118中其余宋代杂剧文物图像中的杂剧演员为部分簪花。印证了梦梁录卷六中“教坊所伶工、杂剧色，浑裹上高簇花枝”19的记载。杂剧演员首服簪花实则来源于宋人流行簪花的社会时尚风气。自古以来“古人则无有不簪花者，20
10、至有宋一代，簪花、养花、种花、卖花、赐花等“花事”达到繁荣昌盛的顶峰，成为宋代各个阶层日常生活的重要组成部分，同时男子簪花的风气蔚然成风，21不亚于女子。笔者认为，四方宋代铭文杂剧砖雕中四位男子首服簪花的流行时尚风气应该最先发物于宫廷，正所谓“上有所好，下必效焉。宋代文献中记载大量上层男子簪花的事例，如梦梁录中皇帝与民同乐时：上易黄袍小帽儿，驾出在坐，亦簪数朵小罗帛花帽上。”22能改斋漫录卷十三记载：（真宗）亲取头上一朵为陈（尧佐）簪之，陈跪受拜舞谢。宴罢，二公出。风吹陈花一叶坠地，陈疾呼从者拾来，此乃官家所赐，不可弃，置怀袖中。23能够得到真宗皇帝亲自为臣子簪花的礼遇，自然殊荣无比。在宋代，
11、宴会、节日甚多，簪花已成定制，如宋史舆服志记载：“幡头簪花，谓之簪戴。中兴，郊祀、明堂礼毕回銮，臣僚及扈从并簪花太上两宫上寿毕，及圣节、及赐宴、及赐新进士喜闻宴，并如之。”24从宋代诗词中，我们也可以看到皇帝的肉薄仪仗中的臣僚、扈从簪花的奢华景象。正如杨万里在德寿宫庆寿口号诗中所言：“牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。姜夔云：不知后面花多少，但见红云冉冉来。”阮秀实云：“宫花密映帽檐新，误蝶疑蜂逐去尘。自是近臣偏得赐，秀鞍扶上不胜春。”此类诗词比比皆是，不胜枚举。这些优美的诗句，为我们展现了沉浸在花海中的大宋王朝蓬勃气派的景象。宫中的男子首服簪花流行时尚之风如此炙热，我们可想而知民间男子簪花风气
12、是多么的普遍流行，笔者不在此赘述。在宫廷教坊中演出的杂剧艺人，自然受到宫中此等首服簪花风气的影响C梦梁录卷三记载：“须臾传旨追班，在坐后筵，赐宰臣百官及卫士殿侍伶人等花，各依品味簪花。32东京梦华录卷六中“元宵条”记载：教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。”33以及在“教坊减罢并温习”这一事件中，宫廷杂剧艺人与民间杂剧艺人同台演出，首服簪花的宫中演出时尚风气自然会被民间杂剧艺人所借鉴吸收，不断丰富自身表演服饰的种类。正如宋俊华先生所言：“宫廷与勾栏的同台演出，促使了宫廷与民间的演戏交流使杂剧能够不断从其他技艺中吸收营养来发展自身。34通过四方宋代铭文杂剧砖雕中的演员首服簪花的流行时尚风气与表1中的
13、图像相比对，宋代图像中杂剧演员首服簪花不在少数，由此我们可知：以四方宋代铭文杂剧砖雕为代表的民间杂剧艺人首服簪花实则受到宫廷杂剧艺人首服簪花的影响，同时也即射了宋人爱簪花的社会流行时尚风气，民间杂剧艺人首服簪花在勾栏瓦舍中演出亦成为了一种流行时尚。三、民族文化交融下的宋与辽、金杂剧服饰吸收借鉴时尚之风在中古1013世纪这一段历史发展进程中，辽、金政权与宋代政权并立。辽、金杂剧表演的传统是从中原继承而来，如金人攻陷汴京时，一次即索要“露台祗候妓女千人，35宋邵伯温在邵氏闻见录卷十记载：“虏主大宴群臣，伶人剧戏，作衣冠者，见物必攫取怀之。36大金国志卷三十记载：“伶人往日作杂剧，每装假官人，今日张
14、太宰作假官家。37以上文献记载都说明了辽、金杂剧演出的繁荣，以及杂剧演出结构来源于宋杂剧。宋与辽、金杂剧演出结构体制相同，同时由于民族文化交流的加深，杂剧演员所着服饰自然会相互之间受到影响，例如辽、金杂剧演员沿袭了四方宋代铭文杂剧砖雕中四位演员首服簪花的样式，在现存辽、金杂剧图像中均有见到，如河北宣化辽大庆六年（公元1116年）墓室壁画散乐图（图8）中的乐手头敕簪花幡头38金代杖鼓伎乐人物破雕（图9）,伎乐人头戴簪花楔头，身穿圆领长袍，腰系革带，脚着靴。我们再次把视线回归到四方宋代铭文杂剧砖雕四位女艺人演出服饰上，可知除了辽、金杂剧演员吸收借鉴了宋杂剧艺人首服簪花之外，四方宋代铭文杂剧砖雕图像
15、中女艺人及表1中杂剧演员所看的圆领袍衫、腰系革带、足部着靴等现象均受到来自异域服饰文化的影响。正如沈括在梦溪笔谈中所说：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖绯绿短衣、长黝靴，有踝蹬带，皆胡服也。”39又如朱子语类卷九十一杂仪：“今世之服，大抵皆胡服，如上领衫上领服非古服，看古贤如孔门弟子衣服如今道服，却有此意。古画也未有上领者，为是唐时人便服，此盖自唐初以杂五胡之服矣。40另外，四方宋代铭文杂剧砖雕中丁都赛、薛子小、凹脸儿三人膝下均穿着吊敦，极大地引起了笔者的注意。吊敦原为辽、金极为流行的服饰，宋杂剧演员穿着吊敦演出进一步印证了笔者提出的宋与辽、金民族文化交融下的杂剧服饰吸收借鉴的观点。沈从文先生认为“吊敦”来自契丹、女真风俗。41宋史舆服志载“钓墩今亦谓之袜裤，妇人之服也。”42吊敦为“妇女的种胫衣，形似袜捌，无腰无裆，左右各一，着时紧束于胫，上达于膝，下及于踝。初于契丹族妇女，北宋时期传至中原。”43在表1现存的宋代杂剧图像中，打花鼓绢画中左侧副净色膝卜.套有网状长筒（图2）,国家博物馆藏都赛杂剧砖雕（图6）膝卜所着之物，沈从文先生认为二人所着袜裤均是吊敦。44东京梦华录诸军呈百戏”条称：女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各着杂色锦绣捻金丝番段窄袍，红绿吊敦，束带。”45可见吊敦在宋杂剧演出中已相当流行。学者程雅娟认为吊敦则是作为杂
