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1、论羽林郎陌上桑中的汉代女性装束风尚羽林郎与陌上桑是汉代诗歌研究中的姊妹篇，都讲述了美丽的年轻女性在遭受有权势者的调戏非礼时坚持拒绝的故事，两首诗中女主人公的穿着打扮都被刻画得生动具体、细致形象，尤其是在发式、配饰、服装这三方面的刻画尤为细腻，且都从某一侧面反映出汉代女性之装束风尚。羽林郎陌上桑汉代女性装束风尚在汉代诗歌的研究中文人五言诗羽林郎与乐府诗陌上桑常被作为姊妹篇对照研究，前者讲述的一名当始的美艳胡女遭遇当朝权贵家奴的非礼而婉言拒绝的故事，后者则讲述了一位名叫“罗敷”明丽少妇在陌上采桑时被身居高位的“使君”调戏拒不委从的故事。这两首诗作虽分属于不同的诗歌类别却有着许多相似之处。这两首诗分
2、别塑造了“酒家胡”（羽林郎）和罗敷（陌上桑）两个的品性高洁、自尊自爱的女性形象。为了将这两个人物塑造的更为丰满、具体，两首诗都选择了以夸张手法，将女主人公的衣饰妆容描绘得美艳绝伦、光彩照人，并以这种极尽美丽的外在形象衬托女主人公高贵美好的灵魂。而在这种夸张手法的应用过程中，女主人公的穿着打扮被刻画得生动具体、细致形象，尤其在发式、配饰、服装这三方面的刻画尤为细腻，且都从某一侧面反映出汉代女性之装束风尚。一、发式风尚羽林郎中涉及“酒家胡”发式的诗句为“两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余”，讲的是当城的胡人少女柔顺浓密的秀发梳成双鬟状，头上佩戴着价值连城的宝石。在酒家食肆卖酒维生的胡姬
3、佩戴这样华美配饰的可能性并不大，显然为了渲染“酒家胡”的美丽而运用了夸张手法。“鬟”是汉代女性的一类常见发型，呈环形。曾昭先生在论周至汉之首饰制度一文中曾做过如下解释“：鬟为说文新附字，释为总发，又云按古妇人首饰,琢玉为两环。据此则鬟有二义，一为束发，一为发上所加玉饰。”认为“鬟”有两重含义，一重是指发式，另一重则是指名贵发饰。而此句中修饰“两鬟”的“窈窕”一词为“妖冶”之义，故此处“两鬟”应指“双鬟髻”（又写作“双环。“双鬟髻”是一种呈两个圆环状的发髻，一般认为这种发型的流行始于魏晋南北朝时期，但在汉代的人俑、墓葬壁画、棺椁石刻上梳双鬟髻的女性形象也比较常见。双鬟髻是古代汉族未婚少女的一种常
4、用发式，具有娇俏、乖巧的特点，从羽林郎中“胡姬年十五”的描述来看“，酒家胡”应正值妙龄，双鬟发式无疑为其增添了一抹灵动之色。而“酒家胡”指的是当炉的胡姬（少数民族女性），从她梳着汉族少女常见的双鬟髻这一点中，也可看出一定的民族融合趋势。陌上桑中“头上倭堕髻”的“倭堕髻”是汉代一种常见的流行发式，一般认为它是汉代另一流行发式“堕马髻”的变种。“堕马髻”为东汉权臣梁冀妻孙寿所创，一种观点认为该发型将头发拢结，由正中开缝，分发双组，至颈后集束为一股，其形状如马肚，然后将其垂于背部，并从中分出一缗头发，朝一侧下垂，给人以从马上堕下之感；另一种观点则认为堕马髻的发髻偏于一侧，因其偏斜状呈似堕非堕之态故而
5、得名。在这两种观点中后者的文献依据较多亦为笔者采信，如后汉书梁翼传中对此有“寿色美而善为妖态，作愁眉、啼（妆）、堕马髻，折腰步，躺齿笑的记载，而李贤注疏时引风俗通注日：“堕马髻者，侧在一边”而“倭堕髻”则是在“堕马髻”的基础上演变而来的，在发髻偏于一侧的同时向额前俯偃。“堕马髻”“倭堕髻”均为上层贵妇发明，在上行下效的社会风气之下广为流行，加之其形态倾斜、摇摇欲坠更给人以妩媚、娇艳之感，故得以长盛不衰，而“倭堕髻”更是在“堕马髻”已逐渐退出流行风尚后仍很流行，如晋代崔豹在古今注杂注中记载：“堕马髻今无复作者。倭堕髻，一云堕马之余形也。”以往陌上桑的研究者多将女主人公罗敷归为“古代劳动妇女”之列
6、，但近年来部分学者根据诗中罗敷的丈夫“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”的描写推断出罗敷应属贵族妇女。而其所梳的“倭堕髻”产生于东汉时期并最先流行于贵族妇女中间，在一定程度上也可成为罗敷贵族身份的佐证之一。汉代女性十分重视发式之美，从乐府诗城中谣中“城中好高髻，四方高一尺”的诗句中也可见一斑，这种风尚与汉代经济发展、国力强盛、多民族文化融合的社会条件是密不可分的。而汉代主要的流行发式除“双鬟髻”“堕马髻”“倭堕髻”外，还有“九鬟仙髻，分髻”“椎髻，“垂云髻，灵蛇髻，双Y髻”等。汉代在中国发式发展史上是一个较为重要的时期，其发髻盘发之繁、高度之高、样式之多都是空前的，且对后世发式的
7、影响也很大，如“双鬟髻”“倭堕髻”等发式在其后的魏晋乃至隋唐都依然常见。二、配饰风尚羽林郎中涉及“酒家胡”配饰的诗句为“头上蓝田玉，耳后大秦珠”两句，前者为头饰，后者为耳饰。玉文化是中华文明的重要组成部分，古人常将玉与道德品质、身份地位相联系，礼记聘义中说“古之君子必佩玉”，孔子也认为“君子比德于玉焉，温润而泽仁也”。先秦时期玉器就已与礼制结合成为中华文化的载体之一，秦汉两代也将玉文化一以贯之地继承下来，无论是作为礼器的祭玉、瑞玉、葬玉，还是作为实用器的配饰、摆件都十分丰富，甚至还出现了身份等级极致化的象征一玉衣，以为汉代皇帝和高级贵族死后专用的殓服。而“蓝田玉”在当时主要玉种中具有极为特殊的
8、地位和价值，“蓝田”为古地名，约位于今陕西秦岭北麓关中平原东南部，古代文献中关于蓝田产玉的记载出现得很早，周礼注日“：玉之美者日球，基次日蓝盖以县出美玉，故名蓝田”，由此可见蓝田作为重要玉石产地的历史是很久远的。蓝田玉不但具有玉质坚硬、纹理细腻、色彩艳丽的特点，而且与王权、礼制的联系尤为密切，相传著名的和氏璧和秦始皇的玉玺都由蓝田白玉雕成的。蓝田玉在汉代也极为珍贵，东汉张衡西京赋中称之为“蓝田珍玉”，目前汉代蓝田玉的出土实物较少，较有代表性的是茂陵四神纹玉辅首、天水舞女玉佩等，无一例外都出土于贵族、官僚墓葬，由此可见蓝田玉在汉代应为上层专属。而羽林郎中的“酒家胡”显然是社会地位较低的下层妇女，
9、有关其佩戴蓝田美玉的描写应为渲染其美艳动人的夸张之笔，但蓝田玉在汉代社会价值之高、地位之尊也可见一斑。其后“耳后大秦珠”一句，描述的是“酒家胡”绚丽华美的耳饰。所谓“大秦”是当时中国人对罗马帝国及其周边地区的称呼，后汉书西域传中有“大秦国一名广，以在海西，亦云海西国。地方数千里，有四百余城。小国役属者数十”的记载。汉代丝绸之路的起点为中国，终点为罗马，丝绸之路贯通之后，这两个分立于西方的庞大帝国间的物产流通很是普遍。后汉书西域传对于“大秦”物产有这样的记载：“有夜光璧、明月珠、骇鸡犀、珊瑚、虎魄、琉璃、琅、朱丹、青碧”，由此可见当时产自大秦并出口到汉朝的物产种类极为繁多，而“酒家胡”所佩戴的“
10、大秦珠”很可能是对大秦珠宝的泛称，未必指代某一类具体珠宝，也是为了极言“酒家胡”形象之美艳而采取的夸张笔法。值得注意的是，在陌上桑中也有一句关于耳饰的描写一“耳中明月珠”，而“明月珠”正是后汉书西域传中列数的大秦“奇宝”之一，以成诗年代看二者很可能为同一种珠宝。对于“明月珠”究竟是何种奇珍，目前有夜明珠、金刚石等几种看法，但无论其究竟是哪种宝石，其属于“大秦珠”的可能性都是极高的。作为官长之妻罗敷佩戴“大秦”异宝的可能性远高于“酒家胡”。在羽林郎、陌上桑两首诗作中女主人公不约而同地佩戴着大秦珠宝，罗马宝石在当时中国之珍贵、丝绸之路上东西方物产流通之频繁都是显见的。中国古代配饰文化源远流长，汉代
11、配饰风尚之于前代可谓得到了空前的发展。汉代配饰仅头饰就有笄、钗、梳篦、金胜、华胜等众多种类，耳饰虽不如头饰一样种类繁多，但因国力强盛、贸易通达而掀起的外国珠宝热却也绚烂多彩。汉代配饰文化的特点就体现在这种继承传统材质、形制的同时又吸纳了众多外来文化的社会风气上。三、服装风尚在女主人公看装方面，羽林郎为“长裾连理带，广袖合欢襦结我红罗裾”，陌上桑中则为“细绮为下裙，紫绮为上襦”。这两组诗句都将女主人公的着装指向了种在汉代服饰史上具有特殊地位的女性服装一襦裙。在许慎说文解字中“襦”为“短衣也”，“裙”为“下裳也”，“襦裙”即一种上着短衣、下着围合式长裙的着装方式，是古华夏民族“衣裳制”服装制度的继
12、承与延续。周易系辞下记载黄帝尧舜“垂衣裳而天下治”，诗经邺风绿衣也有“绿衣黄裳”的诗句，毛传对此解释为“上曰衣，下曰裳”,这里的“衣专指上衣，而“裳”则指与裙子类似的下装，许慎说文解字中解释为“下也”,由此可见“衣裳”与“襦裙”形制基本类似。值得注意的是由“垂衣裳而天下治”等记载可知，“衣裳制”服装的穿着者是包括男子的，在周代作为礼制内容之一被载入礼记并被后世各王朝普遍继承的天子及诸侯冕服，在本质上就属于“衣裳制”服饰。具体到诗句中所描写的襦裙形态：羽林郎中为“长裾连理带，广袖合欢襦”，“长裾，中的“裾，指的是衣襟，而“连理带”一词中“连理”本指树木异根而枝干连生，班固白虎通封禅写道：“德至草
13、木，朱草生，木连理”，由此可见“连理在古人眼中为一种吉兆，后来因“连理枝”盘结缠绕之状又被引申为夫妻情好、男女欢爱之义，故而此处的“连理带彳艮可能是指衣带如“连理枝”一般呈现出对称或纠缠的样子。“广袖合欢襦”中“广袖”指的是广大宽长的一类袖型，在汉代女性的日常服装中并不常见，据文献记载和考古实物来看汉代女性服装最常见的袖型，应是型如黄牛喉下垂着的肉皱（即“牛胡”）的垂胡袖和袖口窄小的窄袖，而“广袖”之衣则多为舞女表演时所穿的演出服，“酒家胡”在日常生活中穿着广袖服饰的可能性很小，此句也是为极言胡姬美艳的夸张之笔。而“合欢襦”一词中的“合欢”在汉魏诗文中极为常见，如怨歌行中“裁作合欢扇，团圆似明
14、月”，北京大学两汉文学史参考资料解释“合欢”为“一种对称的图案花纹，用以象征和合欢乐之意”，此外还有观点认为是“两片绢依靠丝缕或带子将两者系缀在一起”的一种形制。但笔者认为“合欢”一词应指素有男女相合之喻意的合欢花，所谓“合欢襦”应是指绣有合欢花纹样或布料本身带有合欢花纹饰的上襦。“连理带”“合欢襦”在文化内涵上都与男女交合有关，为青春少女的“酒家胡”增添了一丝香艳之气，使其形象更为明丽绮艳；陌上桑中“细绮为下裙，紫绮为上襦”一句中“细”在说文解字中释为“帛浅黄色也”，“绮”则释为“文缗也”，即有纹饰的丝织品，这两句是讲秦罗敷上身穿着紫色丝织上衣、下身穿着浅黄色丝织长裙，黄与紫的配色于明艳中透
15、出雍容之感，使得秦罗敷的形象更为高贵美丽、光彩照人，而身着“绮”这种名贵丝织品也符合秦罗敷官员夫人的身份。曾有观点认为，周代中后期开始直至魏晋这一漫长历史时期内，“衣裳”在非礼服性质的常服中已基本被上下分裁而后缝合为一体的“深衣”所取代，而汉代更是一个以“曲裾深衣”“直裾深衣”为主流服饰的“深衣时代”，仅马王堆汉墓一处便出土了数件不同样式的深衣。一般认为延续了“衣裳”形制的女子襦裙虽出现于战国时期，却兴盛于魏晋南北朝，在“深衣”最为流行的汉代襦裙并不多见。但羽林郎陌上桑两首汉代诗作中不约而同地出现了身着襦裙的女性形象，这在一定程度上可以成为在汉代襦裙并不罕见的佐证。诗歌本质上是艺术作品而非现实
16、社会完全真实的写照，但诗歌来源于现实生活，在一定程度可以成为对真实生活风貌及社会风尚的反映。羽林郎和陌上桑中对女主人公“酒家胡”、罗敷装束的详尽描写，不但达到了使人物形象更为美好明艳、靓丽动人的目的，而且为读者了解汉代女性装束风尚打开了一扇窗，这是伟大的文学作品的魅力，同时也是汉代女性装束之多姿多彩、不拘一格的佐证。1（清）沈德潜选.古诗源M.北京：中华书局，2006.2周汛，高春明.中国衣冠服饰大辞典M.上海：上海辞书出版社，1996.3李薇主编.中国传统服饰图鉴M.北京：东方出版社，2010.4华梅主编.服饰文化全览（上卷）M天津：天津古籍出版社，2007.6（汉）许慎著.说文解字M.上海：上海古籍
